Texto de Josias Teófilo, publicado na revista Continente de outubro de 2012.

A começar pelo formato incomum de tela utilizado por Alexandr Sokurov (quadrado e arredondado nos cantos, como uma fotografia antiga), o Fausto se diferencia de tudo que vemos, hoje, no cinema. Distinto dos pastiches de Lars von Trier, Quentin Tarantino e Woody Allen (em que é possível pensar, a cada cena, “eu já vi isso em algum lugar”), o filme de Sokurov, apesar de adaptar a lenda antiquíssima do homem que vende a alma ao Diabo, parece nos transportar a um mundo completamente distinto e apavorante, que fala, não obstante, diretamente ao nosso próprio mundo.

“Nosso próprio mundo” não se refere a nada de exterior: trata-se do mundo interno, esse que é desnudado pelo poema de Goethe – usado como referência principal para o filme. Além dos méritos próprios, o Fausto de Sokurov tem a virtude de nos levar à atmosfera essencial da obra do mestre de Weimar, que é, acima de qualquer característica, de inspiração mediévica. Nós perdemos de vista (talvez pelo didatismo que insere Goethe – maior que qualquer classificação – no contexto do Romantismo) essa atmosfera medieval, gótica e mítico-religiosa que é a gênese e a essência do Fausto.

Logo em seguida à primeira cena da película, uma visão aérea da vila criada por Sokurov (equivalente imagético do Prólogo no céu do poema?), vemos um corpo putrefato sendo dissecado pelo Doutor Fausto e seu assistente, o pedante Wagner, figura caricatural que se ocupa em adular o mestre. Já se observa uma dualidade altamente significativa no livro e ressaltada no filme: Fausto é o homem tomado pela sede do conhecimento ilimitado que se volta para o lado obscuro da vida humana (personificado em Mefistófeles); Wagner, o humanista de cultura livresca, sujeito superficial que graceja citações eruditas.

Aí estão colocados dois tipos humanos: um, na busca irrestrita pelaverdade e pela beleza, volta-se para profundezas onde habita o sombrio e o mau; outro, fascinado pelas ciências e pela cultura, acomoda-se às bordas do saber humano. Se tentássemos enquadrar Sokurov num desses tipos, ele pertenceria, sem sombra de dúvida, ao tipo fáustico: sua vasta filmografia – de mais de 40 obras – é uma funda investigação da alma humana, inclusive naquilo que ela tem de mais recôndito – e também melancólico e belo, assim como as nuances entre esses polos.

Migrações

Sokurov nasceu em 1951 na cidade de Podorvikha, na distante Sibéria Oriental. Seu pai era militar de carreira e a família o acompanhou pela Polônia e o Turquestão. A juventude de Sokurov foi pontuada por mudanças – sua filmografia reflete, é bem provável, essa experiência. Em alguns de seus principais filmes sente-se a nostalgia de um viajante russo confrontado com paisagens e idiomas distantes (em seu Elegia de uma viagem, de 2001, vê-se claramente isto).

O início de sua atuação no cinema teve o impulso do maior cineasta russo vivo àquela época: Andrei Tarkovski. Foi com uma carta de apresentação dele que Sokurov empregou-se nos estúdios da Mosfilm. Talvez por isso Sokurov seja considerado (a contragosto, diga-se) herdeiro espiritual de Tarkovski (e também por ter feito o mais completo documentário sobre ele, Elegia de Moscou, de 1988). Embora os filmes de Tarkovski e Sokurov sejam bastante distintos, existe uma interseção.

Tarkovski manifestou, em entrevistas, a vontade de fazer um filme num único plano-sequência, mas a impossibilidade técnica que a película impõe e a morte prematura do diretor o impediram de realizar o projeto. No dia 23 de dezembro de 2001, Sokurov finalizou um longa neste molde: A arca russa tem 97 minutos, num só plano-sequência. A câmera – digital – adentra o Museu Hermitage, símbolo da tradição imperial russa, juntando personagens de épocas diversas numa narrativa ficcional fluida como um rio.

Apesar de uma interseção – na forma – entre Tarkovski e Sokurov, A arca russa já demonstra per se as diferenças profundas entre esses dois grandes cineastas russos: Tarkovski é o herdeiro da tradição milenar de arte moscovita, de origem bizantina – em que o ícone é a expressão pictórica maior; Sokurov se liga a uma tradição imperial são-petersburguense, cosmopolita, de relação estreita com a Europa. É essa tradição que é tão bem-representada em A arca

russa, que navega pelo mar perene da vida do espírito: a Revolução de 1917 e os 80 anos de comunismo, diz Sokurov, passaram do lado de fora do Hermitage (citado por Leon Cakoff no texto A proximidade de um mestre, publicado pela Cosac Naify no livro organizado por Álvaro Machado).

Filmografia

O acervo do museu está presente em outros filmes de Sokurov: Hubert Robert: uma vida afortunada, de 1996, trata da vida crepuscular do pintor parisiense, que perdeu, com a guilhotina do rei Luís XVI, sua confortável moradia no Louvre e viu seus filhos morrerem, um por um. As obras de Robert (boa parte delas fazem parte do acervo do Hermitage) têm uma profunda melancolia – são ruínas, criadas pelo pintor, que Sokurov vivifica com sons e distorções orgânicas da imagem.

Em Pai e filho, de 2003, a pintura O filho pródigo de Rembrandt (uma das peças mais importantes do museu) ilustra com agudez o tema do filme: um filho que, ao mesmo tempo, compete com o pai e o admira, sentindo-se diminuído junto à sua figura dominadora. Uma frase, dita pelo filho ao pai, ressalta o aspecto arquetípico dessa relação: “O amor de um pai crucifica, um filho amoroso se deixa crucificar”.

O amor que aprisiona é o tema do anterior Mãe e filho, de 1996. Ambientado no campo, um filho pobre cuida da mãe doente. Ele a carrega, trata e ama, com todas as forças – sentimos o cheiro e o tato da doação daquele jovem esperando e receando a morte da mãe. Ela, por sua vez, teme a solidão do filho com a sua partida.

O longa de ficção seguinte, Moloch, de 1999, investiga a vida privada de um Hitler doente e medroso, em sua casa de campo com a esposa Eva Braun. O enfoque dado por Sokurov ao personagem causou polêmica no Festival de Cannes, por mostrá-lo como um homem comum. Na verdade, mais do que um enfoque, a opção por mostrar essa lado da vida do ditador revela uma escolha artística.“É preciso estar muito atento aos detalhes do cotidiano e perceber que eles são muito mais intensos e importantes do que nossa capacidade de assimilação”, esclareceu Sokurov ao recém-falecido Leon Cakoff.

Dois outros filmes da tetralogia do poder seguem nessa linha: Taurus, de 2000, mostra Lênin no final da sua vida, rodeado de servos em sua casa de campo, no limiar entre a sanidade e a loucura; O sol, de 2005, trata do imperador Hiroito, obrigado a renunciar ao seu poder, considerado divino, e aceitar a rendição do Japão na Segunda Guerra Mundial. Fausto é o quarto filme da tetralogia do poder de Sokurov, como é destacado nos créditos finais do filme. Uma pergunta surge naturalmente: por que um personagem de ficção integra (e fecha) a tetralogia composta por outros três personagens históricos? A resposta dada pela critica especializada – corroborada por algumas declarações do diretor – é, em linhas gerais, a de que o Fausto representaria a origem do drama desses relevantes personagens do século 20: eles teriam compactuado com o mau na busca ilimitada pelo poder.

Essa visão encontra um empecilho considerável: o Fausto (no livro como no filme) é redimido ao fim da trama e consegue se livrar do pacto com o Diabo – não poderia ser, digamos, o mito da origem das histórias de três homens que guiaram povos e encontram-se sem o domínio sobre seus próprios destinos. A orientação do Fausto com relação aos filmes anteriores é contrária: essa alteração parece nos mostrar que o verdadeiro poder é aquele exercido sobre si mesmo.“Você precisa aprender a enfrentar os seus demônios”, diz Mefistófeles a Fausto, na cena em que eles cavalgam no deserto. Hitler, Lênin e Hiroito conquistaram o efêmero poder terreno, mas não enfrentaram seus próprios demônios.

Isso lembra a antiga sabedoria contida nos versos do filósofo romano Boécio – escritos entre uma sessão e outra de tortura (no livro A consolação da filosofia): “Mesmo se nos confins da Terra/ O Indo obedece às tuas leis/ E Tule mesmo treme à tua voz,/ Afasta teus negros desejos,/ Cessa de ter complacência contigo/ Senão, não serás poderoso.”

A sabedoria de Boécio – considerado o “último romano” – não é tão distante de Goethe, herdeiro de três mil anos de civilização (como diz Thomas Mann). Apesar da distância do nosso contemporâneo Alexandr Sokurov, essa lição parece ressoar no estoicismo dos seus três preceitos fundamentais da criação artística e no conteúdo intrínseco da sua obra. São eles: “1°) Contar apenas consigo mesmo; 2°) ser paciente; 3°) trabalhar em todas as condições possíveis – ruins, desfavoráveis – e não se importar com as reações ao seu trabalho”.