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A PERSPECTIVA INVERSA DE PÁVEL FLORIÊNSKI: A RÚSSIA COMO HERDEIRA

Por Josias Teófilo, publicado na revista Continente.

No filme Nossa música, Jean-Luc Godard – interpretando a si mesmo – conta a história de Bernadette, jovem pobre e fisicamente frágil de Lourdes, cidade da região montanhosa da França, que, aos 14 anos, diz ter visto as aparições da Virgem Maria numa gruta. Depois de entrar para o convento, a madre superiora e o bispo a perguntam como ela é, ao que Bernadette diz não saber descrever. Eles a mostram, então, reproduções de grandes pinturas religiosas, as Madonas de Rafael, Murilo, etc., e Bernadette diz: “Não, não é ela”. Até que aparece a Virgem de Cambrai, um ícone. Ela se ajoelha e diz: “É essa, Monsenhor”. Godard conclui, sobre o ícone: “Sem movimento, sem profundidade, nenhuma ilusão. O sagrado.”

A história, verídica, apropriada por Godard do relato de André Malraux a Picasso, registrada no livro La Tetê d’obsidienne, mostra o poder transcendente dessa forma antiqüíssima de representação religiosa, o ícone. É exatamente essa forma de arte e suas dinâmicas internas que Pável Floriênski trata no livro A perspectiva inversa, lançado pela primeira vez em português, numa tradução direto do russo feita por Anastassia Bystsenko e Neide Jallageas – esta última autora também da apresentação e da nota biográfica do livro (vide entrevista ao lado).

O livro é, também, a primeira tradução para o português de uma obra do matemático, teólogo, físico, geólogo, historiador da arte e padre ortodoxo russo Pável Floriênski, morto num campo de concentração soviético aos 55 anos. Essa multiplicidade de saberes dá a Floriênski uma visão privilegiada do seu tema, a saber, a representação do espaço na perspectiva inversa e na perspectiva linear, e a visão de mundo, por assim dizer, que essas duas formas de representação acarretam.

Floriênski descreve como aquele que vê um ícone pela primeira vez pode se espantar com as peripécias das construções ali representadas. A forma como a realidade é representada se opõe tão fortemente à perspectiva linear – já conhecida desde a antiguidade, na cenografia teatral especialmente – que não pode ser considerado somente uma ignorância do desenho. Não só isso: aqueles ícones que, de alguma forma, apresentam certa semelhança com a perspectiva linear são os menos belos e os menos interessantes. Ele pergunta: “Será verdade que a perspectiva [linear] expressa a natureza das coisas, como pretendem seus adeptos, e por isso deve sempre e em qualquer lugar ser considerada a premissa incondicional da veracidade artística?”. Para responder à pergunta, Floriênski recorre à história: ele quer entender até que ponto historicamente representação e perspectiva linear são inseparáveis.

A explicação para a introdução da perspectiva linear na arte moderna, surgida a partir do renascimento pode ser resumida nesse trecho: “Quando a estabilidade religiosa se desintegra da concepção do mundo e a metafísica sagrada da consciência comum é corroída pelo ponto de vista particular do juízo individual, e, mais do que isso, de um ponto de vista particular de um determinado momento histórico, é que surge uma perspectiva característica para essa consciência individual isolada”.

É possível notar que a abordagem de Floriênski é verdadeiramente ampla, e parte do uso da perspectiva linear para compreender uma postura do homem a partir da modernidade. Isso fica ainda mais claro no trecho que se segue: “O páthos do novo homem reside em desprender-se de qualquer realidade, para que o “eu quero” dite as leis sobre uma realidade recém-construída, fantasmagórica, embora encerrada em traços quadriculados”.

Ou seja, a critica de Floriênski se dirige a todo um caminho que tomou a cultura ocidental européia, caminho que levou o homem a deixar de representar a realidade como um símbolo, aquilo que faz o ícone, e passar a representá-la de maneira esquemática, com a perspectiva. Ele contrapõe o homem antigo e medieval ao homem moderno, que busca, segundo ele, “apagar da alma humana as escritas da história” e, como resultado, “acaba rompendo a própria alma”.  Nesse contexto, é natural uma revalorização da Idade Média por Floriênski. Segundo ele, nesse período, “flui um rio caldaloso da verdadeira Cultura”, cujas origens estão na verdadeira Antiguidade.

Num outro ensaio de Floriênski, sobre o Mosteiro da Trindade, ainda não traduzido para o português, ele atribui um papel grandioso para a cultura russa, que é o de herdeira legítima da Grécia antiga, tendo bizâncio como intermediário. Ele contrapõe essa herança legítima da cultura russa, caracterizada pela harmonia helenística, à herança ilegítima do renascimento italiano, caracterizado pela imitação exterior.

O texto se chama O mosteiro da Trindade de São Sérgio e a Rússia, e trata da importância desse monumento, que Floriênski considera a enteléquia da Rússia, ou seja, a sua realização final. “Todo o resto, ele diz, são confins e província, no Mosteiro da Trindade sente-se a Rússia como um todo”. Lá no mosteiro foi pintada a célebre Trindade, ícone mais famoso da tradição russa, de Andrei Rublióv – que ilustra a capa do livro recém lançado no Brasil.

É Andrei Rublióv o ponto de convergência entre Floriênski e outro importante russo do século 20, Andrei Tarkóvski, que em 2012 faria 80 anos. O cineasta fez seu segundo e mais importante filme sobre o pintor de ícones do século 15. Naturalmente, a obra de Pável Floriênski foi referência fundamental, que ele cita diversas vezes – só nos seus Diários, por exemplo,  Tarkóvski o cita três vezes.

De fato, Tarkóvski atualiza, no cinema, aquele tipo de arte de que fala Floriênski, arte pura e metafísica, ou, nas palavras do próprio Tarkóvski, a arte como um hieróglifo da verdade. O livro A perspectiva inversa é importante para compreender não só a arte medieval, e as origens da arte russa, como a obra fílmica de um dos maiores autores do cinema.

 

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